|
|
| De: Dominique (Mensaje original) |
Enviado: 24/04/2010 20:21 |
Pintura – No Quadrado Negro (1923).
Ao voltar para a sua Rússia natal, por ocasião da I Guerra Mundial, Kandinsky conhece o trabalho dos artistas da avant-garde russa, todos imersos no entusiasmo e na utopia que os estimulava naqueles anos. A ênfase nas formas geométricas estimulada por artistas como Kasimir Malevitch, Aleksander Rodchenko e Liubov Popova, num esforço conjunto para estabelecer uma linguagem estética universal, inspira Kandinsky a expandir sua linguagem artística, embora sem abandonar seu estilo expressivo.
Ele adotou alguns dos aspectos definidos por seus colegas, sobretudo os geométricos, tais como a sobreposição de superfícies planas e formas nitidamente delineadas, mas sua convicção que as formas, embora abstratas, deveriam ter um conteúdo expressivo, o alienava dos artistas russos que adotavam princípios mais racionais. Kandinsky não concordava com o amor à forma pela forma: para ele era necessário que as formas tivessem expressão.
Ele passou a se sentir desconfortável no ambiente artístico de Moscou e em 1921 resolveu retornar para a Alemanha. Dois anos depois, seu quadro “No Quadrado Negro” faz uma síntese das propostas da avant-garde russa e de sua abstração lírica: o trapezóide branco recorda o estilo Suprematista de Malevitch, mas os elementos dinmicos da composição, nuvens, montanhas, sol e arco-íris, nos remetem a uma paisagem.
Em 1922, Kandinsky passa a frequentar a Bauhaus, em Weimar, onde descobre um ambiente mais simpático ao estilo e espírito que queria definir. Originalmente voltada para o expressionismo alemão, a estética da Bauhaus passou a refletir as preocupações e o estilo do Construtivismo que, em meados da década de 20, passa a ter extensão internacional. Enquanto esteve lá, Kandinsky ampliou suas pesquisas sobre cor e formas e seus efeitos psicológicos e espirituais sobre o espectador (de Nancy Spector, Fundação S. Guggenheim)
Óleo sobre tela, 97,5 x 93cm
Acervo Museu Guggenheim, Nova York.
Pintura – Alguns Círculos (1926).
Impossível falar em Kandinsky sem falar na extraordinária experiência que foi a Staatliches-Bauhaus (“casa estatal de construção”, mais conhecida por Bauhaus) escola de design, artes plásticas e arquitetura, que funcionou na Alemanha entre 1919 e 1933. A Bauhaus foi uma das maiores e mais importantes expressões do que é chamado Modernismo, sendo uma das primeiras escolas de design no mundo.
Walter Gropius, o grande nome da arquitetura alemã do século XX, fundador da Bauhaus, convidou Kandinsky para lecionar ali, na cadeira “Pintura Mural”. O pintor, ao mesmo tempo que lecionava, desenvolvia pesquisas sobre materiais e diferentes meios de amalgamá-los. E cuidava de expor seus trabalhos. Fez sete exposições enquanto em Weimar, cidade sede da Bauhaus, muitas conferências, e publicou ensaios sobre temas relacionados à pintura.
Mas nem tudo foi tranquilo nessa fase. Em 1924, ele se afasta da escola e funda, com Klee, Feininger e Jawlensky, o grupo “Die Blaue Vier” (Os quatro azuis). Em 1925, quando a Bauhaus é transferida para Dessau, tem início sua segunda fase na escola, que seria muito rica. A sede da escola é magnífica, inclusive com moradia para os mestres. Kandinsky e Paul Klee, e suas famílias, eram vizinhos. Pediram, e Gropius concordou, que fosse introduzido no currículo um Curso de Pintura Livre, onde ambos puderam continuar suas investigações sobre pintura. É preciso ressaltar que a sólida amizade, a dedicação ao ofício e o fato de um admirar sinceramente a arte do outro, não fez com que seguissem os mesmos caminhos. Criaram mundos inteiramente distintos.
Em 1926, o primeiro número da revista “Bauhaus” é dedicado a Kandinsky, por ocasião de seu 60º aniversário. Gropius é demitido por picuinhas políticas, a Bauhaus passa a ser dirigida por Hannes Meyer, e de 1928 a 1931, conhece uma fase de intensa politização dos estudantes. Meyer tinha aversão ao esteticismo, o que dividiu alunos e mestres. Kandinsky e Klee viram–se expostos a ataques violentos. Meyer foi demitido e Ludwig Mies Van der Rohe, outro grande arquiteto, a pedido de Gropius, aceita dirigir a Bauhaus, que transforma numa escola exclusivamente dedicada à arquitetura. Klee vai ensinar na Academia de Belas Artes de Düsseldorf, enquanto Kandinsky aos poucos larga a atividade de docente. Em 1932, a Bauhaus foi transferida para Berlim; por conta de uma forte campanha de difamação feita pelos nazistas, a escola é fechada após encontrarem material comunista em suas instalações. O mundo, mais uma vez, saiu perdendo por causa de fanáticos...
“Alguns Círculos” é a imagem de hoje. “O círculo”, segundo Kandinsky, “é a síntese das grandes oposições. Combina o concêntrico e o excêntrico em equilíbrio e numa única forma. Das três formas primárias, é a que aponta mais claramente para a quarta dimensão”.
Óleo sobre tela, 140,3 x 140,7cm
Acervo Museu Guggenheim, Nova York
|
|
|
|
|
PINTURA - MULHER ESPERANDO VISITA (1904).
Jean-Édouard Vuillard (Cuiseaux, 11 de novembro de 1868 - La Baule-Escoublac, 21 de junho de 1940) foi um ilustrador do grupo Les Nabis e pintor francês. Seu quadro que mostramos hoje é uma síntese perfeita de todas as teorias dos Nabis. Édouard Vuillard, como ficou conhecido, pintou muitas cenas de família e retratos por encomenda, mas aqui mostra uma de suas modelos, sentada tranquilamente numa manhã que as cores nos mostram ter sido calma: o tom acinzentado das paredes contrasta com o ouro pálido da moldura do espelho e com o marfim da lareira, onde a luz do fogo aceso que ilumina a peça, contrasta vivamente com o negro do casaco da moça e com seu chapéu amarelo claro. Outra vez, “a simplificação da forma e a exaltação da cor”. O nome, “Mulher esperando visita”, foi dado após a obra terminada.
O objetivo dos Nabis era, repito, procurar a beleza também fora da natureza. Estavam interessados em descobrir a beleza em tudo, em qualquer objeto, por mais comum que fosse, nele haveriam de sentir a sensação do mistério e maravilha que pensavam haver em todas as coisas. Resolveram que seu propósito seria integrar a arte em todas as instncias da vida e criaram papeis de parede, tecidos, tapetes, vidro pintado, vitrais, móveis, biombos e cenários para peças, unindo a visão artística ao ofício de criar objetos do dia a dia.
O grupo costumava se reunir para jantares a intervalos regulares, e geralmente esses encontros se davam no café “l’Os à Moëlle” e, mais tarde terminavam no apartamento de um pintor amigo deles, Paul Ranson, em Montmartre. Costumavam levar obras recentemente feitas para discuti-las com os outros, liam em voz alta poemas de Mallarmé, Maeterlinck e Baudelaire. No início dos jantares, um dos iniciados, o que naquele dia estivesse representando a figura do presidente dos Nabis, ergueria um objeto que se assemelhava ao bastão de um bispo e entoaria: “Sons, cores e palavras têm o expressivo e milagroso poder de ir além de toda representação e ultrapassar o sentido literal das palavras”.
Além dos jantares mensais oferecidos por Paul e sua mulher, que era chamada de “a luz do templo”, reuniam-se também aos sábados à tarde, onde às vezes aparecia Gauguin, tanto no apartamento de Marie-France quanto no estúdio de George Lacombe, em Versailles. Édouard Vuillard era cunhado de Ker Xavier Roussel e manteve, durante longos anos, um curso de pintura e ilustração, onde transmitiu sua arte a muitos jovens artistas.
Acervo: Fundação E. G. Bührle, Zurique.
OBRA PRIMA DO DIA (SEMANA ALEKSANDR RODCHENKO)
Fotografia - Retrato de sua mãe (1924).
Aleksandr Rodchenko, pintor, escultor, designer e fotógrafo, era neto de um servo e filho de uma lavadeira. Quando ele nasceu, em 1891, seu pai era funcionário num teatro em São Petersburgo. Mas muito menino ainda sua família mudou-se para Kazan, onde Aleksandr foi matriculado na Escola de Belas Artes. Fez o curso completo, de 1910 a 1914, e depois se mudou para Moscou, com o propósito de aprimorar seus estudos na Escola Stroganov.
Foi quando seu traço, inspirado no Art Nouveau, sofreu enorme transformação, resultado da pesquisa que empreendeu nos aspectos formais e materiais da arte, primeiro estudando as leis do cubismo e depois se entregando às inovações radicais de duas figuras que passou a admirar, Malevitch e Tatlin.
Rodchenko conheceu os dois logo que chegou a Moscou, quando já parecia que os dois artistas seguiriam caminhos opostos. As diferenças pessoais entre eles ficaram evidentes numa exposição realizada em Dezembro de 1915, evento que foi muito importante para o futuro de Rodchenko.
Malevitch lançava ali seu estilo conhecido como Suprematismo, com o uso de formas geométricas reunidas dinamicamente sobre fundo branco. Era um estilo que se afastava da representação e experimentava com a forma e a cor para sugerir movimento.
A mensagem era a seguinte: não devia ser exigido do pintor que refletisse sobre as formas reconhecíveis do mundo à sua volta mas, ao contrário, que ele se tornasse um investigador de elementos prederteminados e do modo como se relacionavam. Mais importante que tudo, para o jovem Rodchenko: essa fase suprematista tinha um aspecto niilístico, que desafiava e subvertia as convenções artísticas. Foi nessa exposição que Malevitch exibiu um quadrado negro no centro de um fundo branco, com as margens brancas muito estreitas, que chamou de “o zero da forma”.
A influência de Tatlin na obra e no espírito de Rodchenko foi fruto de suas estruturas em relevo que estavam num canto do salão. Até 1913, Tatlin tinha sido pintor, mas com esses relevos ele parecia rejeitar as convenções do espaço pictórico, da autoexpressão e das prioridades estéticas em favor de estruturas que davam mais importncia às proporções e aos materiais empregados em suas montagens. Rodchenko seguiria os caminhos desbravados por esses dois grandes artistas até abandonar e rejeitar a pintura, em 1921.
Nesta semana falaremos da arte na qual Rodchenko foi um dos maiores no século XX: a fotografia. E o retrato que fez de sua mãe é, sem dúvida, uma obra-prima.
Acervo Família Rodchenko.
Fotografia – Maiakovski (c.1928).
Aleksandr Rodchenko trabalhou como escultor, pintor, artista gráfico, fez cartazes para cinemas e teatros, para fábricas e desenhou capas de discos e móveis. Entre 1922 e 1924 dedicou-se a fotomontagens, especialmente as relacionadas a cartazes e capas de livros. Ficaram célebres, sobretudo, suas ilustrações para o poema de Vladimir Maiakovski, “Pro eto” (Sobre Isto) no qual o poeta proclama seu amor por Cilia Brik.
Nessa montagem Rodchenko criou uma imagem visual para os versos de Maiakovski, fazendo uma conexão singular entre a fotomontagem e a forma construtivista. Como em outras obras, Rodchenko usou fotografias já existentes e não fotos tiradas por ele. Somente a partir de 1923, quando ficou mais difícil encontrar material de acordo com o que queria expressar, ele passou a usar a cmera, finalmente reconhecendo que a fotografia era o seu meio artístico. Ao se dar conta que as fotos podem ser tiradas com a cmera em diversas posições, ele a comparou ao olho humano. Sentiu que a fotografia estava predestinada a oferecer com mais realidade as impressões confusas às quais os moradores das grandes cidades estão expostos em seu dia a dia, e a essa forma de arte se dedicou.
Seu trabalho com Maiakovski rendeu muitos frutos. Durante muitos anos eles colaboraram ativamente, ambos relacionando sua obra à ideologia comunista. O que começou como arte experimental, logo se transformou em busca do papel da atividade criativa em termos comunitários, políticos e públicos. A amizade entre os dois, o poeta e o fotógrafo, rendeu belos trabalhos gráficos, especialmente para a revista fundada pelo poeta, LEF (iniciais para Frente de Esquerda), que reunia a “esquerda das artes”, isto é, escritores e artistas que pretendiam aliar a forma revolucionária a um conteúdo de renovação social.
Mas foi essa grande amizade que nos deixou também magníficos retratos de um dos maiores poetas do século XX, e que teve enorme influência no desenvolvimento de toda a poesia moderna russa. Homem de grandes paixões, arrebatado e lírico, épico e satírico, Maiakovski entregou-se de corpo e alma às ideias revolucionárias para depois se chocar com a estupidez dos burocratas que pretendiam reduzir sua poesia a fórmulas simplistas e de propaganda.
Suicidou-se com um tiro, em 1930, e graças ao grande amigo e extraordinário fotógrafo Rodchenko, hoje podemos conhecer os olhos reveladores do poeta que escreveu:
“Nos demais,
todo mundo sabe,
o coração tem moradia certa,
fica bem aqui no meio do peito,
mas comigo a anatomia ficou louca,
sou todo coração”.
Acervo Família Rodchenko.
Fotografia – Escadaria (1930).
 Utilizando perspectivas arrojadas e diferentes, Rodchenko queria libertar a fotografia de suas convenções e da perspectiva comum, conhecida como “de umbigo”, com a cmera sempre na mesma estática posição, evoluindo para o pioneiro Construtivismo na fotografia. Em 1928, ele escreveu em um texto, que é quase um manifesto, Os Caminhos da Fotografia Contempornea: “De modo a ensinar ao homem a desejar coisas novas, objetos familiares lhe devem ser mostrados de perspectivas totalmente inesperadas, assim como em situações inteiramente inesperadas. Objetos novos devem ser exibidos de diversos lados para que o objeto fique conhecido e seja compreendido”.
Foi também em 1928 que Rodchenko (que largara a pintura em favor da fotografia), comprou uma Leica por julgar que essa máquina tinha um formato cômodo e um modo de operar simples e rápido. Sua Leica passou a ser sua ferramenta de trabalho preferida.
Foi essa “ferramenta” que lhe permitiu aprofundar seus estudos sobre os efeitos das diversas posições da cmera e a consequente criação de novas perspectivas, das rigorosas reduções das figuras segundo a perspectiva adotada, e de vistas com detalhes surpreendentes.
Pouco a pouco, a fotografia de Rodchenko foi dominada pela linha como elemento artístico. Gostava de integrar grelhas, escadas, ou fios de metal em suas composições fotográficas convertendo as linhas formadas por esses objetos em estruturas abstratas construtivistas. “Escadaria”, de 1930, e “Garota com Leica”, de 1934, estão entre as mais célebres fotografias dessa linha construtivista.
Em 1930, Rodchenko se uniu ao grupo “Outubro”, sem dúvida nenhuma a mais importante organização de arte fotográfica e cinematográfica dessa época. Entre 1933 e 1941 ele trabalhou para o jornal “SSSR na stroike” (URSS em construção), que fundara junto com Varvara Stepanova, sua mulher, artista como ele.
Acervo Família Rodchenko.
|
|
|
|
|
Fotografia - Reunindo-se para a demonstração (1928).
Responsável pela reorganização das escolas de arte e museus, Aleksandr Rodchenko foi também professor do Estúdios Técnico-Artísticos Avançados, de 1920 a 1930. Do balcão de seu apartamento ele via o pátio dessa instituição, onde numa manhã se reuniam manifestantes para mais uma demonstração pelas ruas de Moscou. Era o ponto de vista ideal para o artista captar uma foto testando suas teorias.
Fotos do alto e feitas de cima para baixo estão em toda parte, hoje em dia. Revistas, anúncios, cartazes... Para nós, são comuns. Mas, para Rodchenko e seus contemporneos, foram uma descoberta interessantíssima. Para Rodchenko, representavam a liberdade e a modernidade pois incitavam as pessoas a ver e a pensar sobre coisas familiares sob novos ngulos. O pátio interno da foto de hoje certamente era muito familiar ao artista e ele com certeza sabia bem como incidia o sol naquele espaço.
A foto consegue o equilíbrio perfeito entre a perspectiva em profundidade e a superfície plana – duas formas mais escuras envolvendo uma mais clara – e os muitos detalhes em movimento que dão vida ao momento fotografado. O controle que Rodchenko queria obter sobre suas imagens nos é sugerido pelo ponto de observação onde ele estava: ao se inclinar de forma precária sobre o parapeito do balcão, ele conseguiu impedir que a sombra escura do mesmo interferisse na claridade que iluminava o pátio. Tudo isso nos parece simples hoje em dia. Mas lembrem-se da primeira vez que Colombo colocou um ovo em pé...
Reparem nas sombras criadas pelas pessoas que caminham lá em baixo e no claro-escuro formado pelas vizinhas de baixo de seu apartamento. São verdadeiras formas de sombra e luz. Uma está limpando ou arrumando alguma coisa e está debaixo do sol. A outra observa a movimentação no pátio e está na sombra. Apesar de ter abandonado o desenho e a pintura, vê-se nessa foto a força que as formas geométricas ainda exerciam sobre o artista.
Acervo Família Rodchenko.
Fotografia – Canal do Mar Branco (1933).
A Revolução Russa visava transformar todo o modo de vida conhecido até então. Os artistas, como sempre utópicos e sonhadores, foram os primeiros a aderir e a apoiar a mudança pretendida.
As experimentações artísticas do período levaram à criação do que ficou conhecido como Construtivismo, que questionava as propriedades fundamentais da Arte e também qual deveria ser seu papel na nova sociedade. Os construtivistas negavam a ideia de obra de arte como objeto especial; acreditavam que a Arte deveria ser uma manifestação coletiva e buscavam contribuir para a vida diária através do design, da arquitetura, da produção industrial, do teatro e do cinema.
Eles se comparavam a engenheiros, organizando materiais cientifica e objetivamente, para produzir obras de arte tão racionalmente como se fabricassem qualquer outro objeto. A igualdade entre os sexos era outro princípio importante e esse foi um dos primeiros períodos na História em que a artista mulher era tão valorizada quanto sua contraparte masculina.
Toda essa fabulosa “engenharia” começou a ruir quando o governo revolucionário decidiu desencorajar os artistas de trabalharem no abstracionismo, que julgavam pouco prático para seu interesse. Aos artistas foi exigido que trabalhassem para servir o Estado e estimular a economia. Muitos se afastaram, ao perceber o que os esperava. Rodchenko escolheu permanecer. Acreditava piamente que sua arte estava a serviço de uma reforma da sociedade.
Nos anos 30 ele foi designado para fazer um documentário fotográfico sobre o tristemente célebre Canal do Mar Branco, obra estatal do plano quinquenal que usava como mão de obra prisioneiros do Estado. Rodchenko visitou as obras no canal três vezes. Artista sensível e homem observador, ele não pode deixar de notar as privações sofridas pelos trabalhadores. Foi proibido de conversar com eles e recebeu ordens severas sobre o que podia e o que não podia fotografar. Assim mesmo, fez mais de duas mil fotos, todas reveladoras, como a que mostramos hoje: reparem nas expressões dos operários e na figura amedrontadora do “fiscal”. A publicação dessa obra aconteceu justamente quando o estilo pessoal do fotógrafo começava ser rotulado de desviacionismo formalista, quando o Realismo Socialista começava a ser imposto aos artistas.
Rodchenko passou a ser rotulado de artista com ranço burguês. Desiludido, voltou para o cavalete e pintou cenas figurativas e temas de sua juventude. Seus últimos anos foram passados na obscuridade. Em um diário escrito após a II Guerra Mundial, ele confessa saber que estava ficando invisível...
Aleksandr Mikhailovich Rodchenko, um dos maiores mestres da fotografia, morreu, em Moscou, aos 65 anos.
Acervo Família Rodchenko.
OBRA PRIMA DO DIA - SEMANA JOSÉ MALHOA
Pintura – Lendo o Jornal (1905).
No estreito convívio do “Grupo do Leão”, do qual falarei amanhã, os artistas portugueses que resolveram seguir a Escola de Barbizon foram responsáveis por alguns dos mais altos momentos da pintura em Portugal.
Numa abordagem diferente, disposto a mostrar a realidade tal qual a via e não como idealizada pelos romnticos e já escapando às regras rígidas do Academicismo, a meio caminho entre o Naturalismo e o Impressionismo, Malhoa é, sem dúvida, um dos seus maiores nomes.
Pinta quadros como “Clara”, a linda e alegre minhota personagem de “As Pupilas do Senhor Reitor”, de Júlio Diniz; “O Fado”, no qual mostra como era realmente o ambiente sombrio de uma autêntica taberna; “O Emigrante”, no qual consegue captar a dor do homem que sai de sua terra carregando o pouco que tem nas costas e lançando para sua aldeia banhada em luz, um olhar do mais pungente adeus. Todos esses quadros podem ser vistos no Museu do Chiado, Lisboa, no Museu José Malhoa, em Caldas da Rainha ou no Museu do Emigrante, em Fafe.
A imagem de hoje mostra um Mestre-Escola lendo o jornal numa sala, junto a uma janela aberta sobre uma paisagem rural e luminosa. Seccionada pelos joelhos, a figura do mestre inclina a cabeça sobre seu ombro direito, descrevendo uma linha curva; a janela aberta nos permite ver um exterior iluminado e preenchido com folhagem em tons verde amarelado. A pintura é marcada pela presença da luz natural no fundo definido pela paisagem, enquanto a figura do Mestre-Escola se posiciona em ligeiro contraluz. Malhoa conseguiu dominar a luz e o contraluz de forma admirável, como se pode ver nesta e em outras de suas telas.
Pintura – Praia das Maçãs (1918).
“Grupo do Leão” foi o nome pelo qual ficaram conhecidos artistas plásticos que tornaram o Naturalismo conhecido e apreciado em Portugal. Entre 1881 e 1889, esses pintores, escultores e desenhistas conseguiram, ao conviver e trocar ideias, soltar Portugal das rédeas rígidas do Romantismo.
Eles se reuniam na Cervejaria Leão de Ouro, em Lisboa, em torno de Silva Porto, que regressara de Paris para lecionar na Escola de Belas Artes de Lisboa. Reunindo os amigos e discípulos ele transmitiu as decisões da Escola Barbizon e foi o responsável por várias exposições dos artistas que aderiram ao Naturalismo. Formaram a vanguarda da arte portuguesa, segundo os cnones de Barbizon.
Curiosamente na época viam-se como realistas, mas o Portugal pacato, de brandos costumes, sem a industrialização francesa, só poderia estar na origem de obras naturalistas. O Realismo se inseria na pós-revolução industrial, o que em Portugal estava longe de acontecer. País essencialmente agrícola até então, ali as pequenas telas com temas do quotidiano, dando particular atenção à vida nos campos, ou aos hábitos de seus citadinos, em cenas repletas de luz são, como pudemos ver, mais naturalistas que realistas.
Malhoa, que tem sua primeira exposição retrospectiva em 1928, continuará a pintar incansavelmente até à data da sua morte, em 1933, aos 78 anos. Mantendo-se alheio às questões que agitavam o mundo artístico durante as duas últimas décadas de sua vida, simboliza ainda hoje uma qualidade certa, sem inquietações, universalmente aceite. As cerca de 2000 obras de desenho e pintura que deixou, entre paisagens, retratos, pinturas de história, cenas religiosas e cenas de gênero, testemunham sua extraordinária versatilidade. Em 1933, ainda em vida do pintor, é criado o Museu José Malhoa, em sua cidade natal, Caldas da Rainha.
Acervo Museu do Chiado, Lisboa, Portugal.
PINTURA - O FADO.
O título deste quadro de José Malhoa é O Fado, apesar de em exposição por outros países ser designado de maneira diferente. Ainda em 1910 no Salão de Outono em Paris, a obra teve a designação de Sous le charme, de seguida esteve na Argentina, sempre com adaptação de nome, Sera Verdad? (onde foi premiada) e posteriormente em Inglaterra recebeu a designação de The Native Song (apesar de estar em numerosas exposições estas foram as designações que se mantiveram).
Ora, sem dúvida que há uma relação entre o título O Fado e a imagem, essa relação é de tal forma estreita que o motivo do quadro é sem dúvida o seu título. O único motivo das adaptações que se fizeram no panorama internacional, foi como interroga Paulo Osório devido à “possibilidade da obra não ser compreendida pela crítica local, ignorante de fados”. A canção portuguesa parece estar representada na imagem da maneira mais característica, respeitando as suas origens. As personagens e o ambiente que as circunda têm tudo a ver com o fado. O fado é o motivo deste quadro, representando não só o tom melancólico como a canção que o inspirou, mas toda uma sociedade de classe baixa portuguesa que raramente era representada em obras de arte na altura. Este quadro é assim claramente, um retrato do fado e da sociedade urbana que lhe está adjacente (como se verificará melhor mais à frente no trabalho).
Todos os elementos que foram referidos no tópico anterior, acabam por ser símbolos dos costumes da época, estando enquadrados com o ambiente íntimo e sórdido que se vive no quadro. Os elementos mais característicos constituem símbolos dos costumes e da alma portuguesa. Elementos como a guitarra (símbolo mais próximo do fado), o vaso do manjerico (símbolo lisboeta), o leque e as bandarilhas (enaltecendo a tourada que também está ligada ao fado), o registo do Senhor dos Passos (símbolo de religiosidade dos portugueses), são símbolos portugueses por excelência. O símbolo mais significativo é o espelho que está partido com uma chinelada de Adelaide “da Facada” (figura feminina), colocado numa cómoda também tipicamente portuguesa reflecte o “avental-de-pau de meia porta”(expressão da altura), a cadeira de espera e o sol proveniente de uma janela que parece simbolizar a paixão, expressa na generalidade da obra de Malhoa, do autor pelo sol e pela luz que aqui está praticamente escondida, mas que tem uma qualidade única, intimista e pictural. Surgem outros elementos como a garrafa, o copo, o cigarro na mão de Adelaide e outro na orelha do cantor, que demonstram que o assunto é pitoresco e os vícios estão presentes, bem como o ambiente melancólico fadista que dá título ao quadro. As socas de Adelaide (descalçadas), o soalho em madeira, o candeeiro de petróleo, os postais na parede, o xaile, a bacia e a toalha pendurada no cabide, a moldura dos quadros, a tinta a cair, a cortina junto à porta, a mesa, os bancos, e o pano na cómoda, são elementos menos relevantes, mas que acabam por se integrar no contexto da obra e demonstrar o realismo do quadro. Todos os elementos transmitem-nos a ideia de fado e da sua tristeza e melancolia adjacente. As personagens têm grande simbolismo, a forma como estão vestidas, as suas feições e posições simbolizam não só esse facto cultural que é o fado, mas também toda a vida boémia e ao mesmo tempo melancólica. São uma representação dos costumes da classe baixa da época e por isso são personagens-tipo do país, da cidade e da zona (Mouraria).
Assim se demonstra não só os símbolos e elementos do quadro como a relação entre título e imagem.
Pintura a óleo sobre tela, mede 150 cm de altura e 183 cm de largura.[1]
Museu do Fado em Lisboa..
AS PROMESSAS - 1933.
obra que de algum modo constitui a síntese e o corolário da pintura do Artista.
“As Promessas”, com data de 1933, é um quadro a óleo que de algum modo constitui a síntese e o corolário da pintura de Malhoa, seja pelo domínio técnico alcançado, seja pela abordagem aos valores da luz e da cor na sua crueza e alacridade, seja essencialmente pelo tratamento dos motivos das vivências populares.
Nesta tábua, para a qual, em 1927, fizera um excepcional estudo a pastel, o pintor reúne, num momento único de tempo de festa do calendário rural, um conjunto de temáticas que desenvolveu ao longo da sua pintura de costumes. Aqui temos a festa religiosa, a que não faltam os signos da fé, mas também todo um enquadramento pagão, que diríamos saído de muitos outros quadros do artista. E, nos longes, o apontamento da paisagem em montes azulados pela distncia. Síntese, afinal, da pintura de Malhoa, do seu discurso de alegrias e dores, plena dos contrastes lumínicos e da presença do colorido intenso dos trajes das mulheres, tudo isto suportado pela irregularidade seca dum terreno ocre, sob um céu límpido estival.
Revela-se uma obra fundamental servida pela excelente técnica dum grande pintor.
Óleo sobre madeira, 59x72 cm
Oferta de Luís Pinto, 1934
MJM inv. 58
OBRA PRIMA DO DIA (SEMANA BOTTICELLI).
Pintura – A Caçada Infernal (1483).
Não demorou muito Botticelli passou a receber encomendas das famílias importantes que o pressionavam por retratos, Madonas ou algum santo de sua devoção. Ele se aplicou em atender aos clientes e em superar seus antecessores. A busca pela perfeição lhe deu uma grande maturidade artística.
São desse período a maior parte das obras que realizou para Lorenzo de Médici, para as igrejas florentinas e para as famílias mais importantes da Toscana. Sua aproximação com os Médici foi vital para sua carreira. Participou dos círculos intelectual e artístico da corte de Lourenço de Médici e foi influenciado pelo neoplatonismo cristão que imperava ali, o qual conciliou com idéias clássicas.
Entre as obras pagãs de Botticelli, como a ‘Primavera”, de ontem, e o “Nascimento de Vênus”, de amanhã, estão os quatro painéis que ilustram a “História de Nastagio degli Onesti”, baseados na oitava novela do “Decameron”, de Bocaccio: “O Encontro Com Os Amaldiçoados na Floresta de Pinheiros”; “A Caçada Infernal”; “O Banquete na Floresta de Pinheiros”; e “O Banquete de Casamento”.
Nastagio é um jovem de Ravenna que é rejeitado pela mulher que ama e resolve deixar a cidade. Na floresta por onde passa, cenas de um terror indescritível lhe aparecem, o que ele interpreta como maldição. Novela de um romantismo desvairado, que parece banal, mas que é tão apavorante quanto um conto de Hoffman. Todos os painéis têm cenas de crueldade infinita em paisagens de uma doçura e serenidade exasperantes.
São sem dúvida das mais bonitas obras de Botticelli. Encomendados para o casamento de Giovanni Pucci, sobrinho de Lorenzo, que se casava com Lucrecia Bini, em 1483, os quatro painéis permaneceram em Florença, na propriedade dos Pucci, até 1868; foi quando foram vendidos e separados. Em 1929 três deles foram comprados por um mecenas espanhol que os doou ao Museu do Prado. O quarto, “O Banquete de Casamento”, pertence a colecionador particular.
No século XVI, Giorgio Vasari, o grande historiador de arte florentino, atribuía a série ao pintor apesar de opiniões contrárias; hoje em dia, porém, especialistas atestam que a concepção global e o desenho são desse grande Botticelli, apesar de ser evidente que outros colaboraram na pintura.
Têmpera sobre madeira, o painel número 2 mede 83 centímetros de altura por 1m38 metro de largura.
Acervo Museu do Prado, Madrid.
Pintura – Primavera (1477-1479).
Foi na metade do século XV que nasceu, em Florença, um menino chamado Alessandro di Mariano Filipepi, que mais tarde seria conhecido como Botticelli e reverenciado como um dos maiores pintores em todos os tempos. Obras-primas da semana, algumas telas desse pintor excepcional, cujo talento nem precisa ser exaltado e que, além de tudo, é “fiorentino”...
Para situá-lo em seu tempo, vamos recordar que ele nasceu em pleno governo de um dos mais cultos e requintados governantes, Lorenzo de Médici, dito o Magnífico, sete anos antes de Leonardo, o mestre dos mestres.
Filho de uma família burguesa, seu pai e sua mãe tinham na ocasião 50 e 40 anos, o que, segundo os médicos da época, justificava a frágil saúde da criança. Foi o quarto filho do casal. Ser mais fraco que os irmãos não impediu que seu pai o pusesse para estudar. Logo todos perceberam a facilidade do menino para aprender e se surpreenderam dele não se contentar em saber ler e escrever; seu pai então o confiou a um ourives muito competente. Naqueles tempos os ourives e os pintores exerciam atividades afins e Sandro descobriu que a pintura era o seu caminho. Resolveu se abrir com o pai que o inscreveu nas aulas do frade carmelita Filippo Lippi, considerado o melhor pintor e mestre da época.
O quadro escolhido para abrir esta semana é "A Primavera", obra de temática mitológica que nos apresenta a alegoria da chegada dessa estação. Na tradição clássica, Vênus e Cupido surgem para reavivar os campos, castigados pelo Inverno, iniciando a Primavera ao semear flores, beleza e atração entre todos os seres.
Vemos então Zéfiro, o vento oeste que abraça a ninfa Clóris e a transforma em Flora, a florida primavera. Cupido, acima de Vênus, de olhos vendados, dirige sua seta para as Três Graças e Hermes dissipa as nuvens do inverno, fechando o ciclo que Platão dizia ser a ligação ininterrupta entre o mundo e Deus, e vice-versa.
Têmpera sobre madeira, 314 x 203 cm
Acervo Galleria degli Uffizzi, Florença.
Pintura - O Nascimento de Vênus (1483/1485).
O nascimento de Vênus é sem dúvida umas das pinturas mais conhecidas em toda a História da Arte. Figura até nos dez centavos do euro italiano. Já foi reproduzida à exaustão, mas sempre encanta e tem mais, por muito que seja conhecida, é um soco na boca do estômago vê-la, ao vivo, nos Uffizzi.
Foi encomenda de Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, sobrinho de Lorenzo, o Magnífico, em conjunto com outras obras do pintor, “Primavera” e “Atenas doma o centauro”, para decorar a Villa di Castello na campanha florentina. Hoje, as três se encontram na Galleria degli Uffizzi.
A deusa Vênus surge da espuma do mar, nua em uma concha que é impelida e acariciada pelo sopro de Zéfiro, o vento fecundador, que aparece abraçado a Clóris, a ninfa que com ele simboliza o ato físico do amor. Nas margens da ilha de Chipre, a favorita da deusa, uma das ninfas que preside às mudanças das estações oferece à deusa um manto todo florido para protegê-la.
Faz parte das obras neoplatônicas de Botticelli: nessa tela ele descreve, segundo o relato mitológico de Ovídio, o conceito de amor como força motriz da natureza. As cores claras e puras, as formas refinadas e nítidas, as linhas elegantes e harmoniosas, o leve movimento das águas, o perfil do horizonte, os mantos inflados pelo vento, se sublimam na nudez casta e pudica da deusa. É a exaltação da beleza clássica e, ao mesmo tempo, da pureza da alma.
Botticelli sublima a pureza formal sem insinuar o que tem de material. Para obter esse efeito, exalta a plasticidade dos corpos e leva ao limite a sensação de movimento: são as linhas que se mexem, as figuras estão paradas. Isso talvez explique a emoção intelectual que seu estilo nos causa.
Como em todas as obras do artista, a simbologia é importante. Aqui ele funde os novos ideais cristãos com a grandeza do mito clássico. Não é por acaso que o manto oferecido à deusa é cor de rosa, e que as flores são açucenas, o que representa na História da Arte a “virgem rainha dos céus”. Já os ramos de murta são a concessão do artista à ideia da “Vênus Sagrada”, da qual essa planta era o símbolo.
É frase conhecida que quem não sabe fazer, ensina... Pois bem, muitos críticos de arte vêm um defeito na perspectiva desse quadro: as figuras pairam sobre uma cena plana, sem profundidade, e por isso muitos deles julgam que essa não é a obra prima de Botticelli, e sim “Primavera”, que mostramos ontem. Eu só digo:?
Acervo Galleria degli Uffizzi, Florença.
|
|
|
|
|
Pintura - A Madonna do Magnificat (1480-1481).
 Botticelli pintou “A Virgem e o Menino com Anjos”, mais conhecido como “Madonna do Magnificat”, em 1481. Foi o retrato da Virgem que mais sucesso obteve em seu tempo, fato comprovado pelas cinco cópias feitas na mesma época e que chegaram até nossos dias.
As figuras são em tamanho quase natural. A Virgem, coroada por dois anjos, é representada como a Rainha do Céu. A coroa toda em estrelas, é como delicada peça de ourivesaria. É uma alusão à Estrela Matutina, um dos nomes da Mãe de Deus entoado nos hinos contemporneos dedicados à Maria.
O desenho em perspectiva nessa obra é impressionante: é possível ver a ampla paisagem através da janela que fica entre Maria e os anjos à esquerda. O anjo mais à frente está ajoelhado e segura um livro aberto e um tinteiro. Encorajada pelo Menino Jesus, Maria está prestes a mergulhar a pena na tinta e escrever as últimas palavras do Magnificat, o hino que é conhecido como o Cntico de Maria. A romã que mãe e filho seguram é o símbolo da Ressurreição do Cristo.
Esse “tondo”, nome que se dá à pintura em forma circular, foi o mais caro que Botticelli realizou. Em nenhuma outra obra ele usou tanta tinta ouro, que aí foi usada nas vestes, nos raios de sol, na coroa de Maria, em seus cabelos e também nos dos anjos. Por ser a tinta mais cara, a tinta ouro era usada parcimoniosamente. O uso liberal nesse “tondo” só pode ter sido por ordem expressa de quem o encomendou.
Consta que nessa belíssima obra Botticelli retratou, a pedidos, a família de Piero de Médici, senhor de Florença desde 1464. Sua mulher, Lucrezia Tornabuoni, serviu de modelo para Maria; o anjo que segura o tinteiro retrata o filho Lorenzo, enquanto o anjo com o livro é o outro filho, Giuliano. As duas filhas, Bianca à direita e Nannina à esquerda, são os anjos que coroam a Virgem. O recém-nascido que serviu de modelo para o Bambino, é a neta de Piero, filha de Lorenzo, Lucrezia de Médici.
Tempera sobre madeira, com 118cm de dimetro.
Acervo Galleria degli Uffizzi, Florença.
Pintura – O Retrato de Uma Beleza Ideal (1480).
Simonetta Cattaneo de Vespucci (apelidada la bella Simonetta; ca. 1453 – 26 April 1476) foi a beleza mais cantada de seu tempo. Nesse retrato póstumo feito por Botticelli podemos ver porque ela encantou tanto os florentinos mais importantes de seu tempo. Foi pintada por muitos artistas e homenageada por outros tantos poetas.
Piero di Cosimo, ao fazer “O Retrato de Simonetta”, a caracterizou como Cleópatra, com a áspide em torno do pescoço; para Botticelli ela era o ideal de beleza e apesar desse fato não estar documentado, há quem acredite que ela é a Vênus e a Atenas de “O Nascimento de Vênus” e de “Atenas doma o centauro”, respectivamente.
Segundo registros deixados por contemporneos dos dois, ela foi a paixão do pintor e creio não haver dúvidas quanto a isso: ele está, como deixou pedido por escrito, enterrado aos pés dela na Igreja de Todos os Santos (Ognissanti), a paróquia da família Vespucci em Florença. É de notar que ele faleceu 34 anos depois dela: Simonetta morreu muito jovem, aos 22 anos, provavelmente tuberculosa.
Nascida na Ligúria, foi para Florença após seu casamento, aos 15 anos, com Marco Vespucci, um nobre florentino que era primo distante de Américo Vespucci, o cartógrafo e navegador. Seu enterro foi acompanhado por uma multidão, Florença inteira lastimou sua morte. Seu marido, no entanto, não ficou viúvo muito tempo...
Foi a ligação com a família Vespucci que permitiu que Botticelli e ela se tornassem amigos. Logo ela ficou conhecida em toda Florença pelo encantamento que sua beleza despertava. Não tardou para que os Medici a cobiçassem.
Num célèbre torneio de 1475, Giulianno de Medici se inscreveu carregando uma flmula com o retrato de Simonetta usando o elmo de Palas Atenas, pintado pelo próprio Botticelli, com a inscrição em francês, “La Sans Pareille” (A Sem Igual). Ele ganhou não só o torneio como o amor de Simonetta. Mas não há documentos comprovando que tenham sido amantes.
No retrato pintado por Botticelli ela está usando um colar que remete à família Médici. A obra primeiramente foi instalada no salão nobre de um imenso palácio florentino como parte de uma série de painéis entre os quais havia um retrato de Giulianno, só o perfil, exatamente o inverso do dela, como se estivessem a se olhar.
Técnica mista em painel de madeira, mede 82 x 54 cm.
Acervo Museu Städel, Frankfurt, Alemanha.
Pintura - Retrato de Dante (1495).
Este é o presente que escolhi para oferecer ao Grupo e aos seus leitores. Aproveitei a semana que foi dedicada ao pintor do Alto Renascimento para unir, neste dia , duas figuras ímpares em nossa herança ocidental: Dante Alighieri retratado por Sandro Botticelli.
Dante nasceu em Florença, em 1265. Entre 1292 e 1293, dos 27 aos 28 anos, escreve a obra que seria a matriz da língua italiana e, alguns séculos antes de Stendhal, de um estilo literário: o que expõe, sem o intermédio de um narrador fictício, a história pessoal de seu autor.
Outros poetas populares já tinham se expressado na língua falada pelos habitantes da Toscana, mas Dante é o primeiro a abandonar o latim para criar, nesse “dolce stil nuovo”, logo no primeiro dos 35 poemas que compõem o “Vita Nuova”, o ponto de partida para a poesia lírica que vai marcar toda a sua geração. Em “Vita Nuova”, que não é só poesia, tem trechos em prosa, comentários teóricos, já encontramos o pai da língua moderna italiana.
Em sua obra-prima, “Commedia”, escrita inteiramente na que viria a ser a língua literária italiana, e que é obra poética fundamental para a literatura mundial, o poeta relata uma viagem imaginária pelo Inferno, Purgatório e Paraíso, uma alegoria do percurso do homem em busca de si mesmo.
Dante é, sem dúvida, um dos maiores gênios de toda a história dos feitos humanos. Basta lembrar que não é dele o título “A Divina Comédia”. A ele bastou intitular seu poema “Comédia”: o “Divina” é por conta da admiração que despertou e desperta.
Sandro Botticelli, homem do Renascimento e florentino apaixonado por sua cidade, pintou o retrato de seu conterrneo como homenagem ao grande poeta que em vida sofreu o que não merecia: o exílio. Por motivos políticos mesquinhos e tortuosos, Dante Alighieri foi afastado de sua amada Florença e morreu no exílio, em Ravenna. No seu túmulo está gravado "Florença, mãe de pouco amor".
Se Botticelli não sofreu o exílio, sofreu outras ingratidões, vivo e morto. Não fora pela ajuda dos Medici, velho e doente, teria morrido de fome. E depois de morto, ficou esquecido durante dois séculos. É a John Ruskin, o excelente crítico de arte inglês do século XVIII, que devemos a redescoberta das obras do imenso pintor que ele foi.
Botticelli nasceu em 1445 e faleceu em 1510.
Acervo coleção particular, Genebra, Suíça.
OBRA PRIMA DO DIA (SEMANA GIÁCOMO BALLA).
Pintura – Dinamismo de Um Cão na Coleira (1912).
Nascido em Torino, no ano de 1871, Giacomo Balla mudou-se para Roma quando ainda muito jovem e morreu nessa cidade em 1958. Aderiu ao Movimento Futurista em 1910, quando assinou o “Manifesto dos Pintores Futuristas” e o “Manifesto Técnico da Pintura Futurista”.
Para Balla, a ideia de movimento e o sentido moderno da velocidade, fundamentais na poética do Futurismo, era obtido pelo uso repetido de detalhes e pela dissociação cromática. Sua pintura foi se tornando abstrata ao criar uma rede de linhas padronizadas, trajetórias que descrevem o movimento dos corpos no espaço, de um ponto de vista em movimento. Com “Iridescência Penetrante” (1912-1914) ele criou uma série de composições liricamente abstratas, pontuadas por tringulos e harmonias de cor que aspiram a uma ideia de simultaneidade.
Em 1912, Balla apresenta características futuristas em seu célebre quadro "Dinamismo de um Cão na Coleira", uma afirmação pioneira do modo de analisar objetivamente os detalhes, algo que vinha de seu forte interesse pela fotografia.
É uma das mais impressionantes obras de Balla. Uma senhora passeia com seu cãozinho. A impressão que dá é que a senhora tem quinze pés, uns transparentes, outros opacos. O cão tem oito rabos que se pode distinguir, enquanto as pernas estão perdidas num redemoinho de camadas imprecisas. Há quatro correias que o prendem a ela. O sentido de movimento desse quadro é criado por formas simples, umas inteiramente sólidas e outras que parecem feitas de ar.
Mesmo sem a multiplicação das formas e sem os efeitos do movimento, essa tela trouxe algo muito novo. Não há muitos quadros que nos apresentem um close-up tão preciso. Balla pega um tema que foi caro aos Impressionistas, uma cena comum em uma rua qualquer, e se atém a um único detalhe, quase fortuito, fazendo disso o foco de toda sua pintura.
Óleo sobre tela, 89.9 x 109.9cm
Acervo Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Pintura - Velocidade Abstrata e Ruído (1913-1914).
O futurismo foi um movimento fundado pelo poeta italiano Fillippo Tomasso Marinetti, que redigiu um manifesto publicado no jornal parisiense “Le Figaro”, em 20 de fevereiro de 1909.
Marinetti proclamava o fim da arte do passado e fazia uma ode à arte do futuro (daí o nome do movimento: futurismo). Com implicações políticas, buscava tornar a Itália livre do peso de sua história e inseri-la na modernidade.
“A dinmica é o centro da arte” era seu lema. Ao poeta juntaram-se vários outros artistas - principalmente poetas e pintores. Entre eles figurou com a força de seu talento e criatividade, Giacomo Balla.
Podemos dizer que Balla foi um autodidata. Enquanto viveu em sua cidade natal, Torino, frequentou a Academia Albertina, mas quando se mudou para Roma, em 1895, abandonou os estudos. Em 1900 viajou para a França. Seu maior interesse era visitar a Exposição Universal, que muito o entusiasmou. Em Paris, estudou os trabalhos de Seurat, Signac e Cross e quando regressou a Roma divulgou as ideias pontilhistas entre outros jovens artistas, como Boccioni, Carrá, Severini.
A partir de 1913, as obras de Balla foram ficando inteiramente abstratas e a representação da decomposição do movimento deu lugar à decomposição da luz. Em 1915, assinou com Fortunato Depero o "Manifesto da Reconstrução Futurista do Universo", no qual estendia o conceito dos princípios futuristas a todos os aspectos da vida diária. Eles delinearam nesse ensaio um programa para a re-criação do real usando os equivalentes abstratos para tudo que pudesse estar em movimento. Com isso na cabeça, conceberam e criaram máquinas, instrumentos musicais e aparelhos dedicados exclusivamente a produzir ruídos, como sirenes e alarmes.
Tal como os outros componentes do grupo futurista, Balla foi um nacionalista convicto e ativo. Em 1915 foi detido com Marinetti por participar de uma manifestação em favor da entrada da Itália na II Guerra Mundial.
Óleo sobre cartão, com a moldura pintada pelo artista. Mede 54,5 x 76,5cm, no total, incluindo a moldura.
OBRA PRIMA DO DIA (SEMANA GIÁCOMO BALLA)
Pintura - Caminhos em Movimento + Sequências Dinmicas.
 Como se sabe, o movimento, a velocidade, a vida moderna, a violência, as máquinas e a quebra com a arte do passado eram as principais metas do Futurismo. Foi um movimento artístico e literário: influenciou a pintura, a música e outras artes, como o cinema. Da Itália e da França, espalhou-se por alguns países europeus, notadamente Portugal e Rússia.
Em Portugal aderiram ao futurismo Almada Negreiros, Mário Sá Carneiro e Álvaro de Campos (Fernando Pessoa) que assinaram um manifesto na polêmica revista Orpheu, que só publicou dois exemplares. Foram muitas as críticas recebidas e o escndalo estava armado.
Importa destacar as condições em que Fernando Pessoa reconhece o futurismo na sua própria poesia. Em carta ao Diário de Notícias, esclarece: “O que quero acentuar, acentuar bem, acentuar muito bem, é que é preciso que cesse a trapalhada, que a ignorncia dos nossos críticos está fazendo, com a palavra futurismo. Falar de futurismo, quer a propósito do primeiro número do Orpheu, quer a propósito do livro do Sr. Sá-Carneiro, é a coisa mais disparatada que se pode imaginar. (...) A minha “Ode Triunfal”, no primeiro número do Orpheu, é a única coisa que se aproxima do futurismo. Mas aproxima-se pelo assunto que me inspirou, não pela realização - e em arte a forma de realizar é que caracteriza e distingue as correntes e as escolas.” (Carta datada de 4-6-1915, in Obras em Prosa, vol.V).
De qualquer modo, o futurismo foi muito mais forte e atuante nas Artes Plásticas. O que os futuristas almejavam era captar o instante, o momento exato em que a ação passa diante de nossos olhos, nem um instante antes, nem depois. A soma de movimentos que tornam aquela ação possível era representada pela fragmentação de volumes e linhas. As fragmentações eram repetidas até saturar o plano e assim conseguiam descrever o que até então parecia impossível: a simultaneidade.
Ao se deparar diante de um quadro futurista, o espectador, parado, tem uma sensação da vertigem provocada pela velocidade que nos rodeia nas grandes cidades.
Por exemplo: o pano de fundo do quadro de hoje, que foi pintado em 1913, é fixo – uma janela, uma parede, um balcão – mas os arcos que serpenteiam pela tela são pura velocidade. As formas dos martinetes que voam pelo espaço (são quatro ou quarenta?) se repetem em faixas e se evaporam diante de nossos olhos: dissolvendo-se na luz, eles se perdem na busca arrojada das alturas.
Óleo sobre tela, mede 96,8 x120cm
Acervo Museu de Arte Moderna de Nova York – MoMA.
Pintura – O Carro Passou (1913).
O Futurismo na Itália não foi breve, marcou época, teve grande impacto político nas ruas. Criou uma escola nas Artes Plásticas e mexeu com a vida diária no país. Mas passou... como passam todas as modas, quase sempre abrindo caminho para outros “ismos”.
Eis pequenos trechos de uma carta de Antonio Gramsci a Léon Trotski que lhe perguntava sobre o Futurismo:
“Eis aqui as respostas às perguntas que você me fez sobre o futurismo italiano: o movimento futurista, na Itália, perdeu completamente seus traços característicos depois da guerra. Marinetti dedica-se muito pouco ao movimento. Casou-se e prefere consagrar sua energia à esposa. Monarquistas, comunistas, republicanos e fascistas participam, atualmente, do movimento futurista. Eis um exemplo: Milão, onde, recentemente, se fundou um semanário político, "Il Principe", que formula, ou procura formular, as teorias desenvolvidas por Maquiavel para a Itália do século XV, a saber: "Só um monarca absoluto, um novo César Borgia, colocando-se à frente dos grupos rivais, pode encerrar a luta que divide os partidos locais e leva a nação ao caos".
(...) Os pintores compõem o grupo mais importante entre os futuristas. Há, em Roma, uma exposição permanente de pintura futurista, organizada por um certo Antonio Giulio Bragaglia, fotógrafo falido, produtor de cinema e empresário. O mais conhecido dos pintores futuristas é Giacomo Balla.
(...) Pode-se dizer que, depois da conclusão da paz (1918), o movimento futurista perdeu completamente seu caráter e dissolveu-se em diversas correntes, formadas no transcurso da guerra e em conseqüência dela. Os jovens intelectuais são quase todos reacionários. Os operários, que viram no futurismo elementos de luta contra a velha cultura acadêmica italiana, ossificada e estranha ao povo, hoje devem combater de armas na mão por sua liberdade e demonstram pouco interesse por velhas querelas”.
Assim falou Gramsci. Vide que segue, ficaram belas obras, esculturas e telas. Como a que mostramos hoje, “Velocidade Abstrata - O Carro Passou”. Essa tela fazia parte de um tríptico: a folha esquerda chamava-se “Linha de Força + Paisagem” e a central “Linhas de Força + Ruídos”. O tema do tríptico era a passagem numa estrada branca de formas azuis e verdes, evocando terra e céu ao fundo. As áreas em rosa representam a fumaça expelida pelo cano de descarga.
Óleo sobre tela, mede 55,2 X 74,0 cm
Acervo Tate Gallery, Londres.
Pintura - As Flechas da Vida (1928).
Giacomo Balla é mais conhecido, e pelos motivos certos, como o pintor mais importante do Futurismo. Ele produziu mais de cem obras versando sobre os estudos abstratos do movimento, da cor e da forma. No entanto, seus trabalhos pré-futuristas, assim como os pós-futuristas, também tinham grande qualidade. O que significa que acima de tudo, ele foi um grande desenhista e um colorista de muito talento.
Como muitos dos futuristas, Balla apoiou Mussolini e os fascistas, apesar de menos entusiasta que outros. No decorrer da década de 1920, no entanto, seu entusiasmo político se esvaneceu e sua adesão ao futurismo também. Assim como aconteceu com Fernando Pessoa, “Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno!”, em sua “Ode Triunfal”, o eterno de Balla também durou pouco.
Continuou, no entanto, fascinado pelos conceitos formais de cor e luz; muitas das obras que fez após abandonar as teorias futuristas demonstram sua consciência social sempre em atividade, o que é mais aparente numa série de telas que intitulou “Ciclo dei Viventi” (Ciclo dos Vivos), nos quais figuras marginalizadas, como uma mulher louca, um casal de doentes idosos, um pequeno comerciante e um mendigo, são retratados com muita simpatia.
De 1930 em diante, suas telas têm um caráter mais intimista e privado. Fez muitas paisagens e retratos de sua mulher, de suas duas filhas e de seus amigos. Mas não se pode negar que sua marca como grande artista está intimamente ligada ao movimento que ajudou a difundir, movimento responsável por uma verdadeira revolução nas Artes Plásticas. É como futurista que ele pode ser considerado um fora de série.
Giacomo Balla morreu em 1958, aos 87 anos.
O quadro de hoje, “As Flechas da Vida”, sua última obra em estilo futurista, é óleo sobre placa de madeira.
Acervo Galleria Nazionale d’ Arte Moderna e Contemporanea, Roma.
|
|
|
|
|
A INVEJA QUE ORIGINOU A ARTE DA CAPELA SISTINA.
No início do século XVI um jovem escultor e arquiteto chamado Michelangelo, cujo nome começava a ser conhecido de todos, já era tão invejado a ponto de que vários de seus amigos começavam a vê-lo com o mesmo grau de rancor e admiração. 
Razão pela qual, certamente com a intenção de destruir sua carreira, Rafael e o famoso arquiteto Donato Bramante, que deu vida, entre outras grandes obras, à Capela Sistina, convenceram o Papa Julio II para que contratasse Michelangelo com a monumental obra de decorar e pintar o interior da capela.
Michelangelo, que era originalmente um escultor e não se considerava um grande pintor, se opôs veementemente a princípio. Mas pressionado ante a figura do Papa, terminou aceitando. A intenção de Rafael e Bramante era clara, aborrecer o jovem artista com uma épica obra de tamanha dimensão que Michelangelo terminaria se dando por vencido e assim mancharia seu nome.
Mas o esperado pelos rivais não ocorreu, e o famoso escultor, agora em seu papel de pintor, empregou quatro anos de sua vida criando uma das obras artísticas mais belas e reconhecidas da história, todo um tesouro cultural. Tanta era sua dedicação que inclusive chegou a pôr em risco sua própria saúde, já que ele pintou o teto da capela com tanta tenacidade que chegou a ter problemas nas costas por causa da incômoda posição que requeria a tarefa. Razão pela qual, depois de sofrer fortes e insuportáveis dores, criou um sistema de andaimes que permitiam ficar deitado e pintar ao mesmo tempo, já que ficava a poucos centímetros do teto.
 Como bom perfeccionista que era não permitiu que ninguém observasse sua obra antes de finalizá-la, a não ser o Papa que regularmente ia chateá-lo com seus conselhos sobe aspectos da obra. Mas esta chateação não foi nada se comparada com o ódio e o rancor causado a Michelangelo ao se inteirar que Bramante, utilizando seu conhecimento da estrutura, e depois de pedir permissão ao Papa em pessoa, ingressou Rafael na capela. Rafael, depois de estudar detidamente os afrescos, ficou tão assombrado e maravilhado que, ao voltar à obra na qual estava trabalhando, a famosa Escola de Atenas na Stanza della Segnatura, fez um tributo a Michelangelo incluindo-o como peça central na obra. Na imagem abaixo podemos ver a obra em questão. Michelangelo é o homem sentado que sustenta a cabeça com a mão esquerda enquanto toma notas.
 Ainda hoje em dia os estudiosos de arte discutem se a partir daquela visita, ademais, Rafael não teria tomado emprestado aspectos e a pose de Isaías de Michelangelo para sua própria versão de Isaías na igreja de São Agostinho. Ninguém saberá.
Fonte: MDHistória. |
|
|
|
|
OBRA PRIMA DO DIA (SEMANA RENÉ MAGRITTE)
Pintura – O Retrato (1935).
Na década de 30, Magritte produz freneticamente. Quer fazer de sua primeira exposição em Nova York, na Julien Levy Gallery, um sucesso, o que alcança. Dois anos depois é a vez de outra exposição, dessa vez em Londres, na London Gallery. Colabora assiduamente com expoentes do surrealismo, como Man Ray e Paul Eluard, o que reforça seu nome no ambiente artístico internacional. Foi nessa década que ele se reaproximou do Partido Comunista belga: nas vésperas da II Guerra Mundial, ele assinou o cartaz “A Verdadeira Face de Rex”, que causou um escndalo. Feito para o Comitê de Vigilncia dos Intelectuais Antifascistas o cartaz mostrava Léon Degrelle, o fundador do movimento político Christus Rex (rexismo), de inspiração católica e conservadora, com seu verdadeiro rosto: o de Adolf Hitler. Nos anos seguintes, a acusação de Magritte foi confirmada, pois Degrelle radicalizou e aderiu abertamente ao nazi-fascismo. Quando a Alemanha invade a Bélgica, os Magritte embarcam para o sul da França. Lá ele entra em contacto com o impressionismo e com a estupenda luminosidade da Provence. Mas logo volta para casa. E foi durante os anos da guerra que, apesar da censura, seu amigo Marcel Mariën publica a primeira monografia dedicada ao pintor. Por essa época, 1943, Magritte utiliza traços discretos de impressionismo em suas telas.  Em 1946 ele assina, com outros artistas belgas, o manifesto “Surréalisme en plein soleil”, ou seja, o surrealismo sob a luz forte do sol, onde declaram: “Não temos nem tempo nem prazer em brincar com a arte surrealista, temos uma enorme tarefa pela frente , devemos imaginar objetos encantadores que poderão despertar o que resta em nós do instinto do prazer”.
Era um claro desafio aos surrealistas franceses com quem depois do desentendimento na década de 30, nunca mais Magritte tivera uma boa relação. Apesar das telas banhadas pela luz do sol, e do belo manifesto, no início de 1947 sua pintura tinha marcas tanto do estilo realista quanto do estilo surrealista e o espírito da Provence sumira de suas telas.
Óleo sobre tela, com 73 x 52cm
Museu de Arte Moderna de NY – MoMA.
Pintura – Lola de Valence (1948).
Na França as críticas ferrenhas ao surrealismo belga continuavam. As relações de Magritte com Paris seriam sempre difíceis. Ele parecia não se incomodar com isso, mas não ser reconhecido em Paris, devia pesar.
Magritte encontrou um bom marchand em Alexander Iolas, um grego responsável pelo sucesso de muitos artistas. No entanto, quando Iolas conseguiu que ele fosse convidado para uma individual em Paris, em 1948, Magritte não se impressionou, nem se curvou.
A exposição, na Galerie du Faubourg, criou polêmica. O estilo empregado nas telas era próximo do fovismo e foi chamado pelo pintor de “vache”, literalmente “vaca’. Em francês a palavra servia e ainda serve para muitos usos: tirando o nome do animal, pode ser uma expressão de indignação “La vache!”; se referir a uma mulher gorda; a uma pessoa sem caráter e má; à pessoa preguiçosa. Um amor mais físico que emocional, é um ‘amour-vache”.
E surgiu o que ficou conhecido como “période vache”, no estilo “potache”, ou seja, com a inconseqüência e o pacholismo próprio dos estudantes. As telas, sobre o vulgar e o rude, inteiramente diferentes do estilo contido e elegante de seus outros quadros, mais o texto de apresentação, em termos pouco usuais, cheios de gíria, assinado pelo poeta Louis Scutenaire, foram o estopim de um bom escndalo.
Anos mais tarde ambos, Magritte e Scutenaire confessariam que a intenção era mesmo agredir e chocar. Como belgas, estavam cansados de ser chamados de camponeses toscos e quiseram se vingar do que consideravam arrogncia e pedantismo dos franceses.
Na década de 60, quando catalogou suas obras, Magritte se referiu ao período “vache” como ao seu estilo fauve e chamou as telas dessa época de “as pinturas daquele maldito período”. Ele parecia não querer se lembrar direito do que foi e porque criou o estilo “vache” (de um texto de Bernard Marcadé, curador e crítico de arte francês)
“Lola de Valence” é uma tela “vache”, uma ironia com o quadro de Édouard Manet (1862) que imortalizou a dançarina espanhola Lola Melea e com uma quadra de Charles Baudelaire em homenagem à beleza dela:
“Entre tant de beautés que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance;
Mais on voit scintiller en Lola de Valence
Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.”
(Numa tradução inteiramente livre: “Entre tantas belezas que vemos por aí, compreendo bem, amigos, que o desejo hesite; mas vemos cintilar em Lola de Valence o encanto inesperado de uma jóia rosa e negra”).
Pode-se compreender como os franceses ficaram ofendidos com a gozação a seu poeta e a seu pintor...
Acervo Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, MN, EUA.
Pintura – O Império das Luzes (1954/1955.
A exposição “vache” foi um sucesso entre os membros do grupo surrealista em Bruxelas, mas em Paris, como já vimos, foi um fracasso. Seguindo os conselhos de sua mulher e do marchand Alexander Iolas, Magritte abandonou aquelas experimentações e voltou ao seu estilo dos anos 30.
Em 1949, o pintor lança um novo manifesto, “A Verdadeira Arte da Pintura”, no qual expôs o que pensava sobre o papel da pintura para o Homem. Segundo ele, a pintura perfeita produz um grande efeito, mas de curta duração. A arte da pintura é a arte do pensamento, que deve levar o homem a pensar, a ter uma reação duradoura em nível mais profundo que o da simples emoção.
Foi durante o período que vai de 1949 a 1960, que Magritte produziu seus mais importantes trabalhos. Além das versões que fez de quadros dos grandes mestres, fez também muitas versões de suas primeiras telas, instado por seu marchand, inclusive uma série de versões de “O Império das Luzes”, iniciada em 1949.
Também por essa época ele começou sua “petrificação”, quando transformava objetos vivos em pedras, em quadros que ficaram célebres, como “A Palavra Dada”, “Os Passos Desperdiçados”, “O Filtro”. Devemos recordar aqui que Magritte era leitor entusiasmado de Edgar Allen Poe: há longas notas de pé de página sobre a petrificação em alguns contos desse genial escritor americano.
Além de sua atividade como pintor, ele colaborou ao longo da vida em diversas revistas; fez capas para partituras de música popular; escreveu múltiplos artigos para a imprensa de esquerda; realizou uma série de pequenos filmes, por vezes com cenários compostos por ele e seus companheiros; compôs cartazes e anúncios publicitários. Essas produções lhe possibilitaram diversos meios de ganhar a vida à margem da arte sem, no entanto, violentar aquela liberdade que todo criador exige.
Em “O Império das Luzes”, tela de hoje, há uma rua escura, é noite, mas o céu está banhado de luz, todo azul-pastel, marcado por nuvens leves como se fossem pelotas de algodão. Sem nada de extraordinário ou de fantástico em sua composição, Magritte apenas com uma paradoxal combinação de noite e dia, perturba uma das mais organizadas e fundamentais premissas da vida. A luz do sol, normalmente a fonte da claridade, aqui cria certa inquietude associada à escuridão. Torna a escuridão mais impenetrável do que seria em um contexto normal. O tema, bizarro e tratado de forma impessoal, é uma das características do surrealismo que Magritte adotou desde 1920 (texto da crítica de arte Lucy Flint).
Essa é uma das versões desse quadro, havendo muitas outras, inclusive no MoMA e no Museu de Belas Artes de Bruxellas. Óleo sobre tela, 195,4 x 131,2 cm.
Acervo Guggenheim Foundation, Nova York.
|
|
|
|
|
OBRA PRIMA DO DIA (SEMANA RODOLFO AMOEDO).
Pintura – Amuada (1882)
É polêmica a naturalidade de Rodolfo Amoedo. Há quem diga que ele é natural do Rio de Janeiro, outros que nasceu em Salvador, Bahia, no ano de 1857. O fato inconteste é que ele passou sua primeira infncia na Bahia e foi de lá que veio para o Rio de Janeiro, em 1868, para estudar na Academia Imperial de Belas Artes -Ajba, onde tem aulas com Vitor Meirelles e Zeferino da Costa, entre outros.
Em 1879, ganha o Prêmio de Viagem à Europa, num concurso que contou também com a participação de Henrique Bernardelli. Em Paris, matricula-se na Académie Julian e na Escola Superior de Belas Artes.
Em 1887 retorna ao Brasil e expõe pela primeira vez no Rio de Janeiro, em 1888. É nomeado professor honorário da Ajba e leciona Pintura Histórica. Tem, entre seus alunos, Eliseu Visconti, Baptista da Costa, Cndido Portinari e Eugênio Latour.
Em 1893 é nomeado vice-diretor da escola que, proclamada a República, passa a se chamar, como até hoje, Escola Nacional de Belas Artes – ENBA; em 1931 é alçado à condição de professor catedrático honoris causa.
Quando estudante em Paris, entra em contacto com os grandes clássicos, frequentando, como todo estudante de pintura, os inúmeros museus para aprender a desenhar copiando. Em Paris ele aprende a dar a importncia que o desenho tem e a pintar de modo meticuloso, detalhista. Toda a sua obra ficará impregnada dessas características.
Foi lá também que aprendeu a usar cores discretas e a pintar os temas tradicionais da academia: históricos, bíblicos, retratos. Sua criatividade faz com que ele dê novas interpretações a esses temas, o que comprovou seu talento. São dessa fase algumas das telas que mostraremos aqui durante esta semana.
Iniciamos hoje com “Amuada”, óleo sobre tela, de 1882, pintado em Paris. Nela vemos uma jovem com ar aborrecido, e mesmo de perfil, podemos sentir toda sua melancolia.
Dimensões: 72,8 x 48,6 cm
Acervo Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Fontes: (reprodução fotográfica de Marcel Gautherot)
História da pintura brasileira no século XIX, de Quirino Campofiorito
D O M I N I Q U E |
|
|
|
|
OBRA PRIMA DO DIA (SEMANA RODOLFO AMOEDO).
Pintura - Ateliê do Artista em Paris (1883).
Rodolfo Amoedo foi quem abriu novas janelas no ensino e na estética ensinada na Escola Nacional de Belas Artes. Como professor, incentivava seus alunos a pesquisar os mais diversos processos de pintura: têmpera, encáustica, aquarela. Estimulava-os a pesquisar temas menos idealizados e revitalizar, com ideias novas, as correntes neoclássicas e romnticas que predominavam entre nós.
Ele não deixava de ser um eterno admirador do clássico, mas queria marcar sua época. Por isso, muitas vezes foi chamado de ambíguo. O crítico Tadeu Chiarelli disse que "Amoedo surge indeciso entre o papel de herdeiro do academicismo local e aquele de introdutor do realismo burguês (...) curiosamente o artista consegue transformar o seu realismo inicial no único herdeiro possível e intransigente da arte tradicional no país, única sentinela eficaz contra os avanços das vanguardas vindas da Europa".
A influência do ambiente acadêmico francês se faz notar tanto em suas concepções estéticas quanto pedagógicas. Seu trabalho se afasta do tom triunfante da pintura oficial da Academia, procurando um tratamento mais discreto, objetivo, que o distancie dos temas que eram verdadeiros mitos. Passou a discordar dos métodos da antiga AIBA e junto com os irmãos Henrique Bernardelli (1858 - 1936) e Rodolfo Bernardelli (1852 - 1931), Souza Lobo e Zeferino Costa, funda o Ateliê Livre, espaço paralelo de ensino e trabalho de arte, onde os artistas procuram chamar a atenção para a defasagem do ensino acadêmico. Propõem uma modernização curricular, tendo como modelo a célebre Académie Julian, onde ele estudara em Paris.
Se como pintor despertava polêmica, no entanto foi muitas vezes premiado nas Exposições Gerais de Belas Artes (destacando-se a medalha de ouro na Exposição Comemorativa do Centenário da Abertura dos Portos, RJ, 1908, e a medalha de honra na Exposição Geral de 1917), como professor foi sempre admirado e seus cursos muito procurados.
A imagem de hoje é de uma aquarela sobre cartão que ele pintou em Paris. Retrata o ateliê do artista, onde ele viveu de 1879 a 1887. Mede 56,8 x 77 cm.
(Reprodução fotográfica de autoria desconhecida).
Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.
D O M I N I Q U E |
|
|
|
|
OBRA PRIMA DO DIA - SEMANA RODOLFO AMOEDO.
Pintura - Estudo de Mulher (1884)
Luiz Gonzaga Duque Estrada (Rio de Janeiro, 1863 — Rio de Janeiro, 1911) foi jornalista, crítico de arte, pintor e escritor. Autor de A Arte Brasileira: Pintura e Escultura, Rio de Janeiro, H. Lombaerts Editor, 1888, onde um dos autores analisados é Rodolfo Amoedo, eis o relato que faz a respeito das reações da Academia, e dos visitantes, sobre a bela tela de Amoedo em exibição na Exposição de 1884:
"Esse sentimento vivo da natureza, essa rápida maneira de sentir a forma, a densidade e a cor dos corpos manifesta-se com maior habilidade no “Estudo de Mulher”. A mulher, nua, sobre um divã de seda escura, é vista de costas; tem um dos braços caído para o chão, indolente, preguiçoso, segurando uma ventarola chinesa. O conjunto é todo claro; as paredes, os panos, a almofada em que a figura pousa a doce cabeça, redonda e penteada, o tapete felpudo que cobre o chão, são de uma tonalidade cor de opala e, numas e noutras nuanças, de um tom mais carregado. O modelado do corpo da mulher atinge a perfeição. Sente-se através dessa carne, carne que é carne, carne que tem sangue, a disposição dos músculos. E para qualificar o poder de realidade que tem este quadro, a estranha vida que anima esta obra-prima, apenas encontro como forma clara e única a frase dita por uma senhora diante dessa figura: Que mulher sem-vergonha!
Este quadro que, na exposição de 1884 foi o mais bem pintado, o que resumia mais conhecimento de modelado e maior savoir faire, isto é, espontaneidade, segurança e elegncia de toque, mereceu da congregação acadêmica uma censura por... ser imoral!
Oh! a pudica congregação quer uma arte ad usum Delphini! Que a moral seja respeitada com auxílio da folha de videira, senhores artistas; assim o manda e ordena a sempre pura, a sempre imaculada, a sempre virgem e muito ilustre e sábia congregação acadêmica".
Na Revista Kosmos, nº 1, publicada em 1905, Gonzaga Dutra analisa a obra de Amoedo e sobre o quadro cuja imagem mostramos hoje, diz: (...) "o maravilhoso nu do modelo em repouso, que confunde, num só e inestimável valor, a perturbadora verdade de um desnudamento romano e a importncia duma academia perfeitíssima”.
Óleo sobre tela, 150,5 x 200 cm
Acervo Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ
D O M I N I Q U E |
|
|
|
|
OBRA PRIMA DO DIA (SEMANA RODOLFO AMOEDO)
Pintura - A Partida de Jacó (1884)
No Rio de Janeiro: para o Itamaraty, a convite do Barão do Rio Branco, painéis destinados a decorar o palácio para a visita oficial do presidente americano Theodore Roosevelt; para a Sala das Sessões do Supremo Tribunal Federal, três painéis, “Justiça”, “Paz” e “Lei”, onde se destaca a figura da Justiça sem a venda nos olhos; “A Fundação do Rio de Janeiro”, na sala de sessões do antigo Conselho Municipal, em colaboração com Roberto Rowley Mendes, em 1925; e mais dois pequenos painéis, “Reflexão” e “Memória”, para a Biblioteca Nacional; em São Paulo, um painel para o Museu do Ipiranga; no Ceará e no Rio Grande do Norte fez os panos de cenas dos teatros José de Alencar e Carlos Gomes, respectivamente.
No foyer do Theatro Municipal do Rio de Janeiro deixou sua obra pública mais interessante: cenas de danças típicas que pintou em 1916. São oito painéis retratando as danças de diversos países: “Judéia”, “Roma”, “Grécia”, “Egito”, “Hungria”, “França”, “Espanha” e “Polônia”. Completam a ornamentação desta composição, oito painéis de flores. Chamam nossa atenção as jóias e os tecidos das roupas das dançarinas: a transparência, o brilho, o acetinado, o peso do veludo, as peles, o luxo das sedas e brocados, dão vontade de tocar, tal o realismo da pintura.
“Assim, devemos assinalar a importncia da temática feminina na obra de Rodolpho Amoêdo. Ao nos reportarmos à intrigante representação da Justiça sem a venda nos olhos ou às danças históricas no Teatro Municipal, percebemos a preocupação do artista em seguir as características iconográficas, sem perder a liberdade artística, que certamente foi um dos traços que mais marcaram sua produção” (Notas da Professora Márcia Valéria Teixeira Rosa, mestre em História e Crítica de Arte, EBA/UFRJ).
Hoje mostramos uma de suas telas pintadas em Paris, “A Partida de Jacó”. Jacó, gêmeo de Esaú, perde o direito à progenitura por nascer minutos após o irmão e sai da casa paterna para ir trabalhar com Labão. Esse é o momento da despedida, quando recebe o beijo de sua mãe. E sua bela história de amor depois nos seria contada por ninguém menos que Camões naquele seu magnífico soneto:
Sete anos de pastor Jacó servia
Labão, pai de Raquel, serrana bela,
Mas não servia ao pai, servia a ela,
Que a ela só por prêmio pretendia...
Óleo sobre tela, de 105,5 x 136 cm
Acervo Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro
D O M I N I Q U E |
|
|
|
|
OBRA PRIMA DO DIA - SEMANA RODOLFO AMOEDO.
Pintura – Más Notícias (1895)
 src='http://oglobo.globo.com/blogs/arquivos_upload/2010/05/129_1434-notícias.jpg' /> Dois trechos de estudos críticos sobre a obra e a carreira de Rodolfo Amoedo:
Alfredo Galvão, in SOUZA, Wladimir Alves de, Aspectos da Arte Brasileira, Rio de Janeiro, 1981.
"No ensino Rodolfo Amoedo inovou, abandonando a cópia de quadros e de estampas, suprimindo a preocupação do 'belo ideal', já timidamente tentado por Victor Meirelles. Passou ao 'verismo', ou seja, à interpretação do modelo vivo tal como se apresenta, com qualidades plásticas ou sem elas. Exigia rigor no desenho, o caráter da figura, a palheta clara, isto é, sem os negros, o betume, as terras queimadas. Afirmava certas noções que nunca esqueci, como 'o preto só deve ser usado nas meias tintas claras' ou 'fará facilmente a paisagem quem dominar completamente a figura humana'. Ensinava os processos de pintura mais usuais na época: pastel, aquarela, têmpera, encáustica, óleo, afresco, sendo o primeiro professor a fazê-lo em toda a centenária vida da Academia e da Escola. Dizia não ser seu escopo formar especialistas, mas profissionais conhecedores do ofício e não amadores. Para esta última finalidade não via como o governo devesse manter a Escola. Não via com benevolência o 'aluno livre', talvez porque na Academia fossem denominados 'amadores'. Mas essa classe de alunos permitiu a formação de notáveis artistas. Eram alunos que trabalhavam para ganhar a vida e estudaram por irresistível vocação. Candido Portinari e Oswaldo Teixeira são os exemplos mais notórios".
Tadeu Chiarelli, in Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos, 1999.
(...) Rodolfo Amoedo percebeu com sagacidade que, sem o beneplácito da Corte Imperial, a pintura idealizadamente romntica chegara ao fim no Brasil. Nos primeiros anos da República terminara a necessidade nítida no Império de forjar os mitos da nacionalidade, quer na literatura, quer nas artes visuais. Por outro lado, os temas sagrados caíram em desuso, dando lugar a um gosto mais burguês, representado nas artes visuais pela pintura de retratos e de paisagens.
É com retratos que o pintor vai notabilizar-se. Nessas suas pinturas saberá aliar a captação objetiva do real uma dose equilibrada de idealização, perceptível na ênfase à linearidade de suas composições, ao ajuste da cor, à supremacia do contorno, procedimentos que evidenciam o caráter plástico de suas obras. (...)
Rodolfo Amoedo morreu no Rio, em 1941, aos 84 anos. Pobre, sem ajuda alguma da Escola para a qual dedicou a maior parte de sua vida; foi enterrado graças à generosidade de alguns alunos e amigos. Talvez tenha sido maior mestre do que pintor, embora as telas que o MNBA abriga sejam belíssimas.
“Más Notícias”, Paris, óleo sobre tela, 100 x 74 cm.
Acervo Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
D O M I N I Q U E
|
|
|
|
|
Obra Prima do Dia (Semana de El Greco)
Pintura - O Enterro do Conde de Orgaz (1586/88) - Parte !
Receita de um gênio: em um rapaz de Talento, Fé e Auto-Confiança, misturar o estilo bizantino, a deslumbrante escola da pintura veneziana e o estudo profundo da teologia cristã no belo e impactante ambiente da cidade de Toledo, Espanha. Assim surgiu El Greco, talvez um dos dez maiores pintores da História das Artes.
Domenicos Theotocopoulos, mais tarde conhecido como El Greco, nasceu em Candia, na ilha de Creta. Nada se sabe sobre sua família. Sua história de vida começa quando era aprendiz em um monastério cretense; depois, c. 1567, foi para Veneza onde se encantou com as obras de Ticiano e com a técnica de Veronese, Tintoretto e outros. Em 1570, seguiu para Roma, não sem antes passar por Parma, onde se impressiona com Correggio e seu chiaroscuro. Em Roma, conheceu Michelangelo e, audácia das audácias, criticou o “Juízo Final” e se ofereceu para criar uma composição mais perfeita. Ofendeu o gênio italiano? Não, pois ambos se reconheceram pelo que eram: Mestres, cada um com seu estilo.
Trabalhou na Itália por um período e lá, estimulado pelos maneiristas, criou belas obras, como “A Anunciação”. Em 1576, foi para a Espanha. Após um breve espaço de tempo em Madrid, seguiu para Toledo, onde viveu até morrer.
Toledo, antiga capital, continuava a ser o centro artístico, intelectual e religioso da vida na Espanha do século XVI. E nessa cidade, cujo tamanho é inversamente proporcional à sua importncia, ele pintou a obra-prima entre todas as obras-primas que nos deixou: “O Enterro do Conde de Orgaz”.
A encomenda dessa obra lhe foi feita, em 1586, pelo pároco da Igreja de São Tomé para adornar uma capela lateral, dedicada à Virgem Maria. El Greco era um de seus paroquianos.
O tema do quadro foi inspirado em uma lenda do início do século XIV. Em 1312, faleceu Dom Gonzalo Ruiz, natural de Toledo e Senhor da cidade de Orgaz. O título de Conde lhe foi dado postumamente. Homem piedoso e muito rico, deixou grande soma de dinheiro para que ampliassem e decorassem a igreja de São Tomé. De acordo com a lenda, quando Dom Gonçalo estava para ser enterrado, Santo Agostinho e Santo Estevão descem do Céu e o enterram com suas próprias mãos, diante de uma platéia deslumbrada.
A pintura de El Greco está nitidamente dividida em duas áreas: acima, o Céu evocado por nuvens imensas e cheias de luz e santos esguios e fantasmagóricos; abaixo, na Terra, a escuridão quebrada pela luz das tochas e com as figuras presentes ao enterro, na escala humana. O que une as duas partes são a cruz, os tocheiros e outros símbolos da Fé Cristã.
No Céu as nuvens se abrem para dar entrada ao espírito de Orgaz. Cristo, todo de branco e em toda sua glória, é o ponto mais alto do tringulo formado por Ele, Maria e São João Batista, tradicional representação bizantina da súplica que os dois fazem a Deus Pai pela Humanidade. As três figuras centrais da glória celeste estão cercadas por apóstolos, mártires, reis bíblicos e justos. À esquerda, São Pedro aguarda a decisão de Cristo com as chaves na mão. (Amanhã, Parte II).
Igreja de São Tomé, Toledo, Espanha
Fontes: http://fr.wikipedia.org/wiki/L'Enterrement_du_comte_d'Orgaz
D O M I N I Q U E
|
|
|
|
|
Obra Prima do Dia (Semana de El Greco)
Pintura - São Martinho e o mendigo (1597/1599)
El Greco sempre assinou Domenicos Theotocopoulos em suas obras. Homem orgulhoso e independente, cioso de sua reputação, ficou feliz com o sucesso de seu quadro para a pequena capela da Igreja de São Tomé.
Alugou o palácio do Marquês de Viliena (atual Museu El Greco), dedicou-se a montar uma admirável biblioteca e foi muito feliz nas ações que moveu contra a administração da Igreja, sempre relutante em pagar o preço justo e descumprindo as datas acordadas.
Na ultra conservadora e católica Espanha daqueles tempos, a admissão de sua união com a jovem aristocrata Jeronima de las Cuevas, mãe de seu filho bastardo, o futuro arquiteto Jorge Manuel, foi demonstração do prestígio e respeito que adquirira junto aos intelectuais de Toledo: “homem de idéias e hábitos excêntricos, de forte determinação, bastante reservado e muito devoto”, era assim que se referiam a ele.
Em poucas palavras: El Greco conquistou Toledo, como homem e como pintor.
Depois de terminar o “O Enterro do Conde de Orgaz”, o sucesso foi tal que El Greco recebeu muitas encomendas, sobretudo para igrejas, como a decoração da nova igreja dedicada a São Domingos, o Velho ou para a Capela de São José, ambas em Toledo.
Martín Ramirez, um dos mecenas da capela dedicada a São José, quis que um dos altares fosse dedicado ao seu patrono, São Martinho de Tours, e encomendou a imagem a El Greco.
São Martinho viveu durante o reinado de Constantino o Grande e fazia parte da cavalaria estacionada perto de Amiens, na Gália. Uma noite, ao chegar perto dos portões da cidade, encontrou um mendigo seminu, tremendo de frio. O soldado não hesitou: pegou da espada e com ela cortou a capa em duas partes, uma para si e outra para o infeliz que sofria.
Reza a tradição que à noite Cristo lhe apareceu em sonho e lhe disse: “O que vós fizestes por aquele pobre homem, fizestes por mim”.
El Greco retratou o santo do século IV como um jovem nobre endossando uma elegante armadura, adamascada em ouro, montado em belo alazão árabe. Para o espectador as figuras parecem monumentais, dominando a paisagem, Toledo e o rio Tejo ao longe. As proporções do santo, quase naturais, contrastam com a figura edemaciada do mendigo, o que sugere que Ele não é deste mundo, revelando que o pintor, com esse artifício, quis confirmar o sonho de São Martinho.
Acervo National Gallery of Art, Washington, D.C.
D O M I N I Q U E
|
|
|
|
|
Pintura - O Enterro do Conde de Orgaz (1586/88 - Parte II)
Hoje continuaremos a falar do quadro “O Enterro do Conde de Orgaz”. A realização da obra, conforme determinação do testamento do senhor de Orgaz, foi iniciativa do pároco da Igreja de São Tomé. O contrato seria assinado pelo padre, pelo prefeito de Toledo e pelo pintor. Mas esbarraram no preço pedido por El Greco: 1200 ducados. Depois de muitas pendengas, da interferência de dois outros artistas que se ofereciam para fazer a obra por 700 ducados, finalmente, com ordens vindas de Madrid após pedidos da comunidade acadêmica de Toledo, a obra foi entregue a El Greco.
Iniciada em 1586, a reforma da capela e a tela foram terminadas em 1588 e mal o quadro ficou pronto atraiu um número inusitado de visitantes. Não pensem que todos os habitantes de Toledo e das aldeias vizinhas, assim como os visitantes madrilenos, estavam interessados em ver uma autêntica e notável obra de arte. Não, infelizmente não era isso. Acontece que era costume os nobres assistirem às exéquias de um de seus pares e no contrato entre a Igreja e El Greco foi estipulado que esse hábito seria demonstrado na pintura.
O que fez El Greco? Ele imortalizou em sua tela os aristocratas do espírito, os clérigos, os juristas, os poetas e os intelectuais que o honravam e estimavam e que ele admirava. A galeria de retratos ficou tão perfeita que era fácil reconhecer os personagens.
O céu e a terra são duas cenas distintas, mas não separadas. Ontem falamos do céu. Hoje falaremos da terra. A tela é muito grande: 4m80 x 3m60. A originalidade da composição é surpreendente: linhas horizontais, verticais, circulares na parte inferior, diagonais na parte superior, se cruzam numa harmonia espacial espantosa.
El Greco obedece às disposições do contrato, mas dá uma dimensão atual à cena: as pessoas que comparecem ao enterro estão vestidas à moda do século XVI e são retratos perfeitos de personalidades muito conhecidas na cidade. O pároco da Igreja de São Tomé, padre André Núñez, é representado lendo, à direita de quem olha a tela. Ele é o celebrante da missa de corpo presente.
À sua esquerda, com a veste branca sobre a batina, está o helenista, jurista, arqueólogo e cônego da catedral de Toledo, Antonio Covarrubias y Leyva, grande amigo do pintor. O homem que olha para o espectador, na verdade o único adulto que nos olha, com a mão erguida, bem acima da cabeça de Santo Estevão, é El Greco. Santo Agostinho, o Bispo de Hipona, não precisamos descrever, não é?
O menino na frente de todos, que também nos olha, é Jorge Manuel, o filho do pintor e futuro arquiteto. De seu bolso sai a ponta de um lenço onde se lê a data de seu nascimento, 1578, e a assinatura do pintor.
O céu e sua corte se abrindo para acolher a alma, o papel dos santos Agostinho e Estevão, a assistência numerosa, os clérigos e o celebrante, eram exigências do contrato da Igreja com o pintor, respeitando a história do milagre. Mas só um gênio com a força criativa de El Greco para colocar tudo isso numa tela: a morte do homem e sua vida eterna, descritos com tanto equilíbrio, tanta serenidade e tanta beleza.
Igreja de São Tomé, Toledo, Espanha.
D O M I N I Q U E
|
|
|
|
|
Pintura - Vista de Toledo (c.1596-1600)
Já mencionamos aqui que El Greco se relacionava com a intelectualidade de Toledo, sendo ele mesmo um profundo estudioso, um homem apaixonado pela leitura. Fez amigos como o poeta Luis de Gongora, teólogos, médicos, professores, padres, humanistas e advogados, escultores e pintores. Há poucos nobres entre os amigos de El Greco, são raros os nomes cujo título de nobreza era a única referência.
Estudioso de teologia, ele se alimenta com os ensinamentos de Santa Teresa de Ávila e de São João da Cruz. A filosofia mística e teológica desses santos espanhóis pode ser percebida em toda a obra de El Greco.
A conselho do governo da vila, em plena Inquisição, a ortodoxia das telas de El Greco passava pelo crivo do doutor em teologia Pedro Salazar de Mendoza que, ao que tudo indica, foi o primeiro proprietário do quadro que hoje mostramos, "Vista de Toledo". Todos esses amigos possuíam obras do pintor e é de se notar que o segundo homem na hierarquia da terrível inquisição espanhola, Pedro Girón, tinha em sua coleção uma tela de El Greco.
Apesar de não ser mais a capital da Espanha, a vida intelectual e espiritual em Toledo era das mais fecundas em toda a Espanha. A cidade era o centro eclesiástico espanhol e nela preponderava um ambiente intensamente religioso e místico, que combinava perfeitamente com o espírito do pintor.
"A Vista de Toledo" sob uma tempestade é geralmente considerada como uma das primeiras paisagens no seguinte sentido: não é o pano de fundo de uma imagem e sim a própria imagem. É o tema único do quadro e é uma das duas paisagens de Toledo pintadas por El Greco que sobreviveram até nossos dias.
Não se sabe o motivo que o levou a pintar essa vista. Pode ter sido uma exaltação à cidade de Toledo, tão querida por ele, ou apenas uma maneira de seguir seus estudos de luz e cromatismo frio, visto que esta mesma obra serviu como modelo para paisagens de fundo de obras posteriores.
A visão tempestuosa de Toledo que o artista nos dá é de um poderoso impacto visual, cheia de mistério. Dos relmpagos emana uma luz fria, cinzenta e fantasmagórica, que ilumina a cidade e destaca o conjunto de edifícios, principalmente a torre da Catedral de Toledo. El Greco confere um efeito dramático à cena com a utilização de variações das cores verdes, azuis e cinzas, com linhas perpendiculares e retorcidas que desenham a vegetação, o rio e as fileiras de edifícios.
Acervo Metropolitan Museum of Art, Nova York
D O M I N I Q U E
|
|
|
|
|
Pintura - A Abertura do Quinto Selo (1608/1614)
O quadro que encerra esta breve recordação do que El Greco representa para as artes, é “A Abertura do Quinto Selo” ou “A Visão de São João”. Foi o último quadro pintado por ele e é uma síntese de toda sua visão da pintura: o espaço é gerado na imaginação; a luz é incandescente, contida e irreal; as cores são puras, luminosas e sobrenaturais; as figuras alongadas, evocadas e desmaterializadas. Todas são iluminadas e despertadas pela graça divina, evocando as almas.
As pinceladas largas desse quadro são uma característica do estilo que El Greco adotou por último. Ele o pintou para um altar lateral da Igreja de São João Batista, que fica do lado de fora dos muros de Toledo.
O tema, tirado do Livro da Revelação, mostra as almas dos mártires perseguidos clamando a Deus por justiça na terra. A figura de São João domina o quadro; atrás dele as almas nuas se contorcem em um desespero que beira o caos enquanto esperam receber as vestes brancas da salvação.
Assim como outra tela feita para a mesma igreja, “O Concerto dos Anjos”, a parte de cima foi cortada, o corte é nítido. Peritos e curadores de arte crêem que a parte de baixo, a que hoje conhecemos, mostra o amor profano, enquanto que a do alto, que desapareceu, mostrava o amor divino.
No século 19 a obra pertencia ao Primeiro Ministro Espanhol Antonio Cánovas del Castillo. Aborrecido com o estado da tela, já ruim, ele a enviou a um restaurador. Foi esse artesão quem cortou cerca de 175 centímetros da parte de cima, deixando a figura de São João apontando para o nada. Há quem sustente que a parte cortada mostrava a Abertura do Quinto Selo, dos sete contidos no livro do Apocalipse.
Historiadores de arte do século 19 deixaram citações e teses sobre El Greco sem levar em conta o ambiente estético, teológico e poético do tempo em que El Greco viveu e, sobretudo sem procurar compreender as particularidades da Toledo mística de então. Alguns chegaram a dizer que ele era louco, míope, megalômano, bravateiro, que só se preocupava em chocar.
Foi só depois da morte de Cánovas, quando a tela foi vendida a terceiros até chegar às mãos de Ignácio Zuluaga, um pintor espanhol, que o interesse dos grandes centros europeus pela pintura de El Greco foi reavivado.
Zuluaga mostrou a obra a Picasso, a Rainer Maria Rilke, o grande poeta alemão, e a outros intelectuais parisienses que logo perceberam a injustiça sofrida por El Greco, com a reputação vilipendiada de sua morte até o início do século 20. O que hoje está perfeitamente regularizado: El Greco tem seu lugar especial e destacado na História da Pintura – é um de seus gênios.
Em 7 de abril de 1614, El Greco faleceu, em Toledo. Seu corpo foi enterrado na Igreja de São Domingos, o Velho.
Acervo Metropolitan Museum of Art, Nova York
D O M N I Q U E
|
|
|
 Primer
Anterior
4 a 18 de 18
Siguiente
Último
|
